(VietNamNet) - Việc thiếu tư duy ngôn ngữ chính là một nguyên nhân căn bản khiến văn học Việt Nam thiếu hoàn toàn chiều triết học.

(tiếp phần 1)

Suy nghĩ về dịch thuật và ngôn ngữ văn chương
(Phần 2) 

Ngôn ngữ ở vị trí trung tâm của văn chương

Với tôi, dịch thuật cung cấp những suy nghĩ vô cùng cơ bản về ngôn ngữ văn chương, và qua đó, toàn bộ văn chương. Tuy vậy, xuất phát từ dịch thuật để nói về văn chương, và khẳng định giữa hai bên có những quan hệ chặt chẽ, nhưng chưa một phút nào tôi nghĩ viết văn cũng chính là dịch thuật; đó là cách nghĩ quá đơn giản, quá máy móc và hoàn toàn không chính xác. Rất tiếc là tôi phải hoàn toàn thông cảm với người phụ trách chuyên đề “Tiểu thuyết Việt Nam” của VietNamNet về nỗi thất vọng của anh bắt nguồn từ chất lượng các bài viết tham gia diễn đàn. Một chủ đề lớn, hay và có triển vọng mở ra rất nhiều hướng suy nghĩ đó đã thất bại hoàn toàn; cho dù vậy tôi không thể tin rằng giới văn chương Việt Nam ít nghĩ về… văn chương đến thế. Phần “mở rộng” của bài viết này trước hết tôi dành tặng Trần Tiễn Cao Đăng, và cũng để thực hiện một lời hứa sẽ viết về văn chương Việt Nam dưới một số khía cạnh. Tôi giữ lời hứa với anh, và khía cạnh tôi muốn nói lần này là ngôn ngữ văn chương.  

Cao Việt Dũng

Trước hết, tôi xin được bày tỏ sự nghi ngờ lớn lao dành cho quan niệm khá phổ biến ở Việt Nam cho rằng một tác phẩm cần được nhìn nhận đầu tiên thông qua tư tưởng. Kinh nghiệm đọc của tôi cho thấy nhận định đó sai hoàn toàn. Với tôi, một tác phẩm chỉ có thể tạo ấn tượng khi nó có ngôn ngữ riêng. Có thể là tôi cực đoan, nhưng tôi luôn nghĩ thậm chí không cần đến tư tưởng có trước, theo lối tiên nghiệm, một tác phẩm vẫn hoàn toàn có thể tồn tại. Ví dụ tôi có thể đưa ra tức khắc là nhà văn đã quá quen thuộc với người Việt Nam dù chưa hề được nghiên cứu đầy đủ xứng đáng với tầm vóc: Flaubert; có lẽ còn phải chờ những công trình của Phùng Ngọc Kiên, người say mê Flaubert bậc nhất hiện nay, người đang vật lộn với lý thuyết Mimèsis của Aeurbach để tìm lối vào thế giới của tác giả Bà Bovary. Cần phải hiểu thế nào khi Flaubert tuyên bố mình sẽ viết một cuốn sách không về cái gì cả? Cuốn sách đó là L’Éducation sentimentale (Giáo dục tình cảm)? Đó chính là cam kết của nhà văn sẽ chỉ dùng ngôn ngữ và phong cách để tạo tác phẩm. Và tác phẩm đó của Flaubert là một kiệt tác.

Có thể nói đến tư tưởng, tầm vóc triết học này kia, nhưng đó hoàn toàn là chuyện sau này, theo lối hậu nghiệm. Ví dụ cao cấp hơn nữa vẫn thuộc về Flaubert: truyện ngắn Un coeur simple (Một trái tim đơn giản), nơi chúng ta phải kinh hoàng trước khả năng kể một câu chuyện không có gì hết, ngoài một bà già và một con vẹt, tất cả những gì nó chứa đựng chỉ là một nhịp điệu vô cùng khó giữ, một lối văn đơn giản chủ ý vô cùng chau chuốt mà không hề tạo cảm giác chau chuốt, nói ngắn gọn, một thứ “không gì cả” tinh tế của một thiên tài. Nói thế này chắc nhiều người ghét, nhưng bây giờ ai còn đọc nổi những Jean Christophe của Romain Rolland, hay Les Communistes (Những người cộng sản) của Aragon (phải nói rõ là tôi không phủ nhận các tác phẩm khác của Aragon, đặc biệt là thơ và Le Paysan de Paris, Người nông dân Paris)?

Tôi tin là nếu bắt buộc phải lựa chọn (với điều kiện sự lựa chọn hoàn toàn được tự do, không bị ai đe dọa ở sau lưng), bất kỳ người bình thường nào sẽ chọn Laclos, Nabokov, hoặc thậm chí Bataille chứ dại gì lao vào mớ bòng bong tư tưởng của Roland và Aragon. Quá nhiều tư tưởng giết chết tác phẩm văn học. Chỉ với một suy tư về ngôn ngữ, William Styron đã có thể viết nên cuốn tiểu thuyết mênh mông Sophie’s Choice (Lựa chọn của Sophie - xin lưu ý tôi muốn nói đến cuốn tiểu thuyết chứ không phải bộ phim với cô đào Meryl Streep), dựa trên sự tiến hóa và hoàn thiện ngôn ngữ qua nhiều sự kiện cuộc đời của một cô gái Mỹ nhập cư từ Ba Lan. 

Nhà văn Việt Nam rõ ràng là quá “ngây thơ” trong lĩnh vực ngôn ngữ. Rất hiếm những tra vấn ngôn ngữ, dù là thể hiện trong tác phẩm văn học. Nhà văn Việt Nam tư duy bằng ngôn ngữ, chứ chưa hề tư duy về ngôn ngữ. Ngôn ngữ vẫn chỉ là một công cụ, thậm chí có khi còn là thứ công cụ hết sức bị rẻ rúng. Tôi thú thật là rất bất ngờ khi đọc Người sông Mê của nhà văn Châu Diên. Những lời khen ngợi dường như chỉ để ý đến những ý tưởng của tác phẩm, mà quên mất chiều còn lại của cuốn tiểu thuyết: ngôn ngữ. Ngay cả những người mà tôi khá tin vào cái “gu” thưởng thức chắc chắn cũng có những lời khen ngợi hết sức đáng ngờ.

Cuốn tiểu thuyết của Châu Diên có những hướng đi rất độc đáo, những chủ đề rất lớn, nhưng ngôn ngữ mà ông dùng là ngôn ngữ trong nhật ký của một cậu sinh viên măng sữa, với một ham muốn duy nhất là tự chứng tỏ cho bản thân mình có biết viết văn. Chính tôi từng trải qua trạng thái tâm lý đó nên biết một cách chắc chắn rằng thứ ngôn ngữ bằng phẳng, với sự lặp lại liên tiếp đến lẩm cẩm những câu văn nhạt nhẽo, những cái nháy mắt láu lỉnh và nhí nhảnh đó chỉ đủ để chứng minh Châu Diên còn rất trẻ chứ không bao giờ đủ sức chở được những ý tưởng sâu sắc. Chính vì sử dụng ngôn ngữ một cách quá dễ dãi mà Châu Diên đã làm hỏng cuốn tiểu thuyết của mình. Giàn thiêu là một “ca” khác, một biểu hiện khác của thứ phê bình văn học bốc đồng, bốc thơm người quen.

Một cuốn tiểu thuyết lịch sử không thật sự có diễn giải mới về lịch sử, một cuốn tiểu thuyết trộn lẫn ngôn ngữ và kết cấu truyện ngắn, báo chí, chưa nói đến việc không kiểm soát được hết các chi tiết, nói tóm lại là một điển hình cho khái niệm “kitsch văn học” mà được tán dương hết lời như vậy thì quả thật không những không thể “lạc quan” mà còn phải thấy bi thảm cho cả một nền phê bình. Điều kiện để có phê bình, cũng khá giống với trong dịch thuật, là có một khoảng cách nhất định giữa nhà phê bình và nhà văn. Không quá xa, vì sẽ nhìn không rõ, nhưng cũng không thể quá gần, vì sẽ chỉ nhìn thấy toàn tiểu tiết. 

Trên thực tế James Joyce đã làm công việc tư duy về ngôn ngữ đó với Ulysses, và nhất là Finnigans Wake. Tristan Tzara trong thơ, rồi Samuel Beckett cũng không làm gì khác hơn với những vở kịch phi lý của mình. Tôi muốn nói kỹ hơn đến hai dẫn chứng khác nữa về suy tư ngôn ngữ văn chương ở tầm triết học: hai nhóm ’Pataphysique và Oulipo. ’Pataphysique là một kiểu “học phái” lấy cảm hứng từ tác phẩm của Alfred Jarry (tiêu biểu là Ubu), phá tan tành giấc mộng về một thế giới vo tròn, hoàn hảo, không cá tính. Oulipo là bước phát triển cao hơn (ban đầu, Oulipo chính là một nhánh phái sinh của ’Pataphysique). Với hai người sáng lập, Raymond Queneau và François Le Lionnais, cộng thêm sự trợ sức của nhà thơ và nhà toán học Jacques Roubaud, Oulipo tự đặt ra mục tiêu đưa toán học vào ngôn ngữ, và nhất là đề ra quy tắc “contrainte” (bó buộc) trong sáng tạo văn chương. Một “contrainte” gần như là một quy tắc mà người sáng tác phải chấp nhận theo.

Ví dụ nhiều người biết đến hơn cả là tiểu thuyết không có chữ e của George Perec, La Disparition (Sự biến mất). Bó buộc để mở rộng, đó là triết lý của Oulipo, và Oulipo quả thật đã thực hiện được triết lý đó của mình. Họ có những kiệt tác không thể phủ nhận: tác phẩm Các bài tập phong cách của Raymond Queneau, Cosmicomics hay Nếu một buổi tối mùa đông một người lữ khách… của Italo Calvino, và nhất là tiểu thuyết Cuộc sống hướng dẫn sử dụng của Georges Perec.  

Chúng ta đang sống trong thời đại ngôn ngữ. Chính triết học ngôn ngữ, chứ không phải hiện tượng luận, càng không phải chủ nghĩa hiện sinh, mới là thứ triết học quan trọng nhất của thế kỷ XX, dấu ấn của thế kỷ XX. Tuy rằng Platon đã đưa ra một lý thuyết về ngôn ngữ, nhưng phải kể từ Ferdinand de Saussure, vấn đề suy tư theo tính hình thức về ngôn ngữ mới trở thành đòi hỏi bức thiết của ngôn ngữ học, cho đến khi đó vẫn bị thống trị bởi khoa ngữ văn học và các ngành phái sinh, đặc biệt là thông diễn học (herméneutique). Rồi kể từ Ludwig Wittgenstein, triết học cũng bắt buộc phải bước vào địa hạt ngôn ngữ, kể từ đó không một nhà tư tưởng thực thụ nào không đặt ra cho mình những vấn đề hành ngôn, văn bản, tự sự, ngữ dụng học, ngữ nghĩa học....

Trong thế kỷ XX, không triết học nào phát triển nhanh và thay đổi không ngừng như triết học ngôn ngữ. Chính từ ngôn ngữ và suy tư về ngôn ngữ mà xuất hiện trường phái hình thức Nga, rồi cấu trúc luận Pháp, giải cấu trúc luận Mỹ. Trường phái phê bình liên văn bản Pháp cũng hưởng lợi to lớn từ phong trào ngôn ngữ học tuy ít khi bùng lên ầm ĩ nhưng kiên trì chảy ngầm ở tầng sâu tri thức thế kỷ XX. Chính những tra vấn gay gắt, trong đó có cả phủ nhận lẫn tiếp nối truyền thống tu từ học và thi pháp học bắt nguồn từ trước và kết tinh ở Aristote, mà những nhà phê bình kiệt xuất như Gérard Genette, Tzvetan Todorov hay Roland Barthes đưa được văn bản vào trung tâm của nghiên cứu văn học. Chỉ những nhà phê bình với đầu óc đơn giản hơn cả chiếc máy chữ thời kỳ đầu tiên mới dám làm cái công việc cực kỳ nguy hiểm là sử dụng ý thức hệ để phán xét thành tựu của trí thức nước ngoài, và chỉ dựa vào ý thức hệ để sổ toẹt tất cả các học thuyết mà mình không ưa. Thao tác đó thực ra rất dễ, và cũng không cần cả đến lý luận, lý thuyết lẫn lập luận. Mỗi thế kỷ đều có sai lầm của nó, nhưng không bao giờ có “sai lầm thế kỷ” hết; nếu thế thì làm gì còn chỗ đứng cho biện chứng luận. 

Quay trở lại với tình hình văn chương Việt Nam. Ở Việt Nam, chỉ có rất ít nhà văn có suy tư thực sự về ngôn ngữ. Nguyễn Tuân và nhất là Phan Khôi là những con người hiếm hoi đó. Ở Phạm Thị Hoài cũng có một suy tư hết sức triệt để, thể hiện trong tác phẩm, về tình thế khi nhà văn bị buộc nằm vào giữa hai thứ ngôn ngữ khác nhau như hai mặt của một tấm huy chương: tiếng Đức và tiếng Việt. Tôi nhận ra một sự tương đồng rất quan trọng giữa Phạm Thị Hoài và Linda Lê, dù đó là một tương đồng mang chiều nghịch. Phạm Thị Hoài đưa cấu trúc, cảm giác ngôn ngữ, và cả các huyền thoại phương Tây, nói gọn là một “hình ảnh bên ngoài” vào tiếng Việt và văn học Việt Nam, còn Linda Lê đưa dấu ấn của huyền thoại Việt Nam kết hợp với huyền thoại phương Tây để tạo ra một hành ngôn độc đáo, cái đưa bà trở thành một trong những nhà văn xuất sắc nhất của Pháp hiện nay.

Ngoài đó ra, nhóm Mở Miệng là một ví dụ hoàn toàn hiện đại về “dòng văn học chủ ngôn” này. Phải cần rất nhiều công việc diễn giải và lý thuyết mới có thể “giải mã” được thơ của một nhóm thơ Việt Nam hiếm có đã hình thành được cả một trường phái chỉ trong một thời gian rất ngắn. Tôi sợ rằng lịch sử văn học chỉ vài chục năm nữa thôi sẽ quên hết những tập thơ in vuông xinh xắn, hàng trăm bài thơ bay như bươm bướm trên báo chí mỗi ngày, để mà chỉ quan tâm đến những hiện tượng như Mở Miệng, điều đã từng xảy ra ở thời kỳ Thơ Mới, với Hàn Mặc Tử qua lời tiên đoán chính xác của Chế Lan Viên. 

Theo tôi việc thiếu tư duy ngôn ngữ chính là một nguyên nhân căn bản khiến văn học Việt Nam thiếu hoàn toàn chiều triết học. Triết học là một công việc tra vấn liên tục bản thân mình và những gì liên quan đến bản thân, trong đó dĩ nhiên có ngôn ngữ. Không có tra vấn Tolstoi không thể đạt đến chiều sâu như vậy. Một nhà văn, người sử dụng ngôn ngữ văn chương hàng ngày, hàng giờ (trong điều kiện đó là một nhà văn làm theo lời khuyên của Stendhal: “Viết hàng ngày. Dù có là thiên tài hay không.”) rất nên, và cũng sẽ không quá lời nếu nói rằng bắt buộc, phải có lúc hoạt động trí não ở tầm siêu ngôn ngữ (métalangage), hiểu theo nghĩa suy tư có phê bình về ngôn ngữ. Những câu hỏi triết học có mục đích đi tìm kiếm bản thể luận của ngôn ngữ, và sau đó, của chính bản thân nhà văn với tư cách một con người và với tư cách một nhà văn.

Chẳng hạn mối quan hệ giữa Trung Quốc và Việt Nam, đề tài muôn thuở của văn chương Việt Nam, mới được xới lại gần đây qua truyện ngắn Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu vẫn chỉ loanh quanh trong những ẩn ức lịch sử, cái cảm giác chen lẫn sợ hãi và khinh bỉ dành cho người láng giềng khổng lồ. Nhưng hoàn toàn có thể nhìn theo khía cạnh khác: khác biệt và tương đồng giữa hai ngôn ngữ Việt và Trung, đề tài không chỉ của ngôn ngữ học mà rất có thể rất rộng mở cho nhiều tác phẩm văn chương. 

Francis Ponge không thể viết thơ mà không có từ điển Émile Littré trong tầm tay. Những bài thơ văn xuôi nhỏ như bao diêm của ông tạo ra toàn bộ một vũ trụ tương liên giữa người và vật, và vật ở đây là những gì rất đỗi gần gũi, tầm thường, vô vị: quả cam, chiếc giỏ… nhưng tài năng và quyền lực của nhà thơ khiến chúng mang tầm vóc nghệ thuật, và hơn thế, tầm vóc của vũ trụ. Cách làm thơ của Dương Tường, theo tôi hiểu, cũng không khác nhiều lắm, dù có thể không đi đến mức cực đoan như vậy, không đạt được trình độ cao như vậy, và cũng có thể không xuất phát từ một chủ ý.

Những bài thơ làm bằng tiếng nước ngoài (Anh và Pháp) của ông hấp dẫn ở những tìm tòi. Hãy để ý, những từ Dương Tường sử dụng đều là những từ lạ, ít dùng, ít gặp, những từ “lôi ra” từ trong từ điển, và khi được đưa vào thơ, chúng tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ ít ngờ tới. Khi nào hình thức hóa được suy tư bằng tác phẩm, mới có thể nói đến chuyện xuất hiện một nhà văn chân chính. Người sáng tạo có ý thức, chứ không phải người sáng tạo theo “bản năng”, mới thật sự là mẫu người cần thiết cho một nền văn học đang ở tình trạng… như hiện nay của Việt Nam. 

Có cả một khoảng trống bản thể luận bao la trong văn học Việt Nam. Biết bao nhà văn (đặc biệt nổi bật ở giai đoạn văn học sau 1975) phải dừng lại sau tiểu thuyết, tập truyện ngắn, và hiếm hơn, một tập thơ đầu tay. Sự dốt nát mà một số người nói đến không hẳn là một cách giải thích cơ bản, chưa nói đến chuyện nó gây ra một sự phẫn nộ âm thầm của giới nhà văn. Ai dám khẳng định mình giỏi hơn người khác, và ai dám khẳng định người khác dốt nát hơn mình? Cái sâu xa hơn hẳn chính là sự thiếu suy tư, thiếu sự tò mò cần thiết, một động lực quan trọng trong những động lực. Những phát ngôn tập trung quanh từ “bản năng” chính là một biểu hiện tâm lý quan trọng của nỗi hoang mang triết học này.

Nhà văn không còn một chỗ bấu víu nào ngoài “bản năng” của chính mình, cái duy nhất họ còn có thể cảm thấy tạm thời yên tâm, nơi trú chân cuối cùng sau khi không đi được đến tận cùng một con đường nào đó, không đủ khả năng tạo ra được một tác phẩm vượt lên trên tác phẩm đầu tay của mình. Cả giới họa sĩ và nhạc sĩ Việt Nam nhìn chung cũng rơi vào tình trạng này. Bản năng, năng khiếu trời cho, tài năng thiên bẩm… tất cả những mỹ từ đó sẽ nhanh chóng rơi vào vùng mờ tối của vô minh. Kết quả của tất cả những cựa quậy vô vọng đấy là cho đến bây giờ, khi đã sang đến thế kỷ XXI, cuốn tiểu thuyết vĩ đại nhất của Việt Nam vẫn là cuốn sách được viết ra từ khi thế kỷ XX mới ngấp nghé, khi tiểu thuyết mới chỉ là thể loại nảy mầm muộn màng ở Việt Nam: Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. 

Những nhận xét thiếu thận trọng của giới phê bình dành cho các nhà văn cũng có thể, và trên thực chất, đã gây ra những đứt gãy, những khoảng cách đáng kể giữa hai bên. Nhiều nhà văn đã tuyên bố không quan tâm đến phê bình. Tôi nghĩ họ không hẳn là không có lý. Một mặt giới phê bình chê bai giới nhà văn, nhưng mặt khác giới phê bình làm được gì? Trong khi tôi tìm kiếm một cách vô vọng yếu tố phi lý, cái hiện diện rất rõ nét ở tất cả các nền văn học lớn trên thế giới, trong văn chương Việt Nam mà không thấy (ngoài tác phẩm duy nhất đạt được một trình độ cao về khía cạnh này: tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh), thì sự phi lý của phê bình lại hiển hiện quá rõ. Tôi nhìn thấy sự phi lý ở mưu toan của một nhà nghiên cứu cả gan phủ nhận toàn bộ thành tựu của mọi hướng nghiên cứu văn học ở phương Tây, bằng cách tóm tắt trong mấy từ “sai lầm thế kỷ”, sau khi dựa trên một số định đề hoàn toàn sai lầm.

Tôi nhìn thấy sự phi lý ở một văn nhân khác sử dụng tên tuổi của mình để tung hô lên đến trời xanh tác phẩm của những người do chính mình phát hiện, giới thiệu và xuất bản, thậm chí còn đẩy mức độ phi lý đi xa đến mức trao giải thưởng văn học luôn cho tác phẩm của người được bảo trợ kia (tôi không phản đối bất kỳ giải thưởng văn học nào, và tôi nghĩ ai được trao giải cũng xứng đáng ở mặt này hay mặt khác, tôi chỉ phản đối con đường hậu trường vòng vèo và không trung thực dẫn đến giải thưởng). Còn lại một sự phi lý ở nền tảng: trong khi giới nhà văn chỉ còn biết trông cậy vào “bản năng”, thì giới phê bình mỗi khi động đến tranh luận chỉ còn biết trưng ra cuốn kinh thánh, cuốn bảo bối duy nhất: Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh, chỗ dựa cuối cùng, đồng thời cũng mang tất cả những dấu hiệu của một mặc cảm khổng lồ: “mặc cảm Hoài Thanh”.

Chắc chắn tôi không phủ nhận giá trị của cuốn sách, tôi cũng không nghĩ nó có gì sai. Nhưng dù không sai, Thi nhân Việt Nam vẫn chỉ là một cuốn sách hết sức bình thường. Bình thường ở chỗ thời đó, ai làm văn học mà không đủ sức chỉ ra từng ấy gương mặt sáng nhất? Bình thường ở chỗ đó là cuốn sách tự viết về mình chứ không phải cuốn sách mở đường. Bình thường còn ở chỗ nó không phê bình, mà chỉ tán dương. Ngay “ông thầy” của Hoài Thanh là Jules Lemaître trên thực tế cũng đã chỉ còn tồn tại trong thư viện và trong các nghiên cứu hàn lâm từ cách đây ngót nghét cả thế kỷ. Việt Nam không chỉ có Hoài Thanh, mà còn có Trương Tửu. Sự khác biệt về thái độ và sự kính trọng mà giới phê bình dành cho mỗi người là cả một chủ đề vô cùng lớn của phê bình hiện nay.

Thật lòng tôi mong ước được nhìn thấy ra đời một cuốn sách mang tên Chống Hoài Thanh. Chống không phải là phủ nhận, không phải là ghét bỏ, không phải là không đánh giá đúng giá trị. Chính vì đánh giá đúng giá trị nên mới cần “chống”. Proust chịu ơn tinh thần và học được bao nhiêu điều lớn lao từ Sainte-Beuve, nhưng vẫn không thể không viết Chống Sainte-Beuve, đơn giản là không thể không chống, đơn giản là mỗi thời đại cần có cái riêng của mình. Hoài Thanh chính là Sainte-Beuve của Việt Nam, và điều cần thiết của phê bình Việt Nam hiện nay là dám bước ra khỏi cái bóng của ông thầy đó, và tìm được một Proust dũng cảm. 

Giới văn chương Việt Nam có nhiều tay chơi hơn là nhà văn, nhà phê bình. Mật độ tay chơi tập trung ở mức độ đặc biệt lớn, lớn đến cay đắng ở Hà Nội phồn hoa đô hội - có cả một trường phái tên là “Les Vedettes de Hanoi”. Đó là những tay chơi về già, với đầy đủ nét hào hoa và phong độ cần phải có của các Alexis Zorba; những tay chơi tuổi trung niên, sốt ruột chờ đến lúc về già để được hưởng sự đẹp lão đầy hứa hẹn kia. Những tay chơi còn trẻ ra sức học tập đàn anh về phong thái, thủ thuật. Thế nên trong bầu không khí đầy tính chất “suy đồi” (sự suy đồi đúng nghĩa, suy đồi của La Mã giai đoạn cuối, chứ không phải nghệ thuật suy đồi theo cái nghĩa trân trọng mà có lần Hoàng Ngọc Hiến dùng để khen Nguyễn Thụy Kha) đó, trong cái hý trường văn chương rôm rả tiếng nói cười và thấm đẫm rượu bia ngày càng mang nhãn ngoại nhiều hơn đó, tôi thật lòng kính nể những người làm việc thật sự, đóng cửa ngồi nhà để nghiên cứu, để tiếp cận từ bên ngoài. Trong văn chương cũng như trong nghiên cứu, tự đóng mình lại nhiều khi là cách mở rộng mình hiệu quả hơn cả. Khi mà vẫn còn xuất hiện những tài liệu nghiên cứu Phan Khôi, những nỗ lực trả lại cho Phạm Quỳnh vị trí cần phải có trong lịch sử, khi người đọc Việt Nam (dù chỉ số lượng rất nhỏ) vẫn được chạm tay vào những tác phẩm của Vladimir Propp, văn chương đúng nghĩa vẫn đang bướng bỉnh bền bỉ tồn tại. 

Phê bình, thật đáng buồn, cũng bị rơi vào “nạn biệt ngữ”. Những câu văn như thế này nhan nhản khắp mọi nơi: “cuốn tiểu thuyết đã gây được khá nhiều tiếng vang”, “gây được sự chú ý của người đọc cả nước, có tiếng vang và những lời bình luận trên báo chí”, “một trong những nhiệm vụ bức xúc của văn học lúc này là cùng với việc thúc đẩy sáng tác, tổ chức càng sớm càng tốt một số cuộc thảo luận, tranh luận xoay quanh chủ đề thế nào là một tác phẩm hay, ngang tầm thời đại”, vân vân và vân vân. Có thể ít người tin nhưng tôi cho rằng một nhà phê bình không có tiếng nói riêng còn khó tìm được chỗ đứng hơn một nhà văn không có giọng văn riêng. Sự cạnh tranh và đào thải trong giới phê bình gắt gao hơn rất nhiều so với giới sáng tác. Một nhà phê bình không chỉ ra được điều mới, không nói được ý kiến độc đáo sẽ nhanh chóng bị lãng quên. Một đặc điểm đáng buồn nữa của phê bình Việt Nam là “nạn tư cách”.

Nhà phê bình, khi không biết nói gì về một tác phẩm văn chương, thế nào cũng quay sang bàn về tư cách và đạo đức. Nguyên Ngọc viết văn học có thể giúp con người cái gì đó “đặng mà sống ở đời” cũng là xuất phát từ cách nhìn này. Những “tai họa phê bình” giáng xuống Bóng đè trong thời gian qua cũng tập trung vào đây. Tôi vẫn luôn nghĩ, kể từ lần đầu tiên đọc, rằng Bóng đè là một tác phẩm hết sức hoàn chỉnh (truyện ngắn Bóng đè chứ không phải tập truyện Bóng đè), nhưng vấn đề cơ bản nhất đặt ra cho phê bình tác phẩm này hoàn toàn nằm ở những nơi khác mà các nhà phê bình từng đề cập. Tôi cho rằng trong thời gian tới sẽ vẫn chưa thể có ai thực sự dám động tới khía cạnh đặc biệt nhất của Bóng đè: nó được hoài thai như thế nào và được sinh ra với bàn tay đỡ đẻ của ai. Việc thiếu bằng chứng khả tín và sự thiếu hợp tác của những người liên quan chắc chắn sẽ ngăn trở không nhỏ công việc này.  

Theo quan sát của tôi sau khi nghiên cứu một số giai đoạn lịch sử phê bình của Pháp, loại nhà phê bình biến mất nhanh nhất khỏi ký ức văn học sử, thậm chí chỉ ngay sau khi dừng bút bài viết cuối cùng của cuộc đời mình, chính là loại phê bình gia chỉ biết nói chuyện đạo đức. Baudelaire trong bài báo nổi tiếng “Bà Bovary của Gustave Flaubert” đã lên tiếng phản đối cách nhìn nặng nề này: “Phi lý! Sự lẫn lộn vĩnh cửu và không thể cứu chữa giữa chức năng và thể loại! - Một tác phẩm nghệ thuật chân chính không cần đến tòa án. Lôgic của tác phẩm đủ cho mọi loại hình đạo đức”. Chính thói quen nhìn văn chương dưới khía cạnh đạo đức đã suýt làm nhân loại mất đi hai kiệt tác vào loại lớn nhất: Bà Bovary của Flaubert và Hoa ác của Baudelaire, hai nhà văn phải hầu tòa cùng một năm (1857). Sự mù quáng vì đạo đức sẽ dựng bia mộ cho nhà phê bình.

Tôi nghĩ Vương Trí Nhàn có lý khi nói Nguyên Ngọc không thật sự làm theo những “chỉ dạy” của Milan Kundera. Có vẻ như nhà văn Nguyên Ngọc không nhớ đến khái niệm “đạo đức của tiểu thuyết” của Milan Kundera. Ngoài ra, tôi thấy rõ ràng xu hướng của Nguyên Ngọc là quá tin vào những khẳng định của Kundera. Tôi thật lòng kính trọng cả Kundera lẫn Nguyên Ngọc, nhưng tôi không đồng ý với rất nhiều nhận định của Kundera về tiểu thuyết. Thêm nữa, giải mã tiểu thuyết Kundera theo hướng mà lý thuyết gia Kundera vạch sẵn là việc làm chứa đựng nhiều sai lầm. Vì tôi biết điều này đặc biệt nhạy cảm đối với nhà văn Nguyên Ngọc, tôi xin sẵn sàng tranh luận với ông về mọi vấn đề liên quan đến lý thuyết và tiểu thuyết của Kundera, nếu ông cảm thấy cần thiết. Sự kính trọng không đồng nghĩa với việc mù quáng tin theo bất kỳ ai đó, dù đó là thần tượng, và nhất là khi “thần tượng” đó là duy nhất, sai lầm sẽ còn trở nên trầm trọng hơn rất nhiều lần. Nói một cách ngắn gọn, quan điểm của tôi là “Còn nhiều lý thuyết gia về tiểu thuyết khả tín hơn Kundera rất nhiều”; và ngay cả khi đúng là như vậy, không lý thuyết nào tuyệt đối đúng đắn hết. 

Gần đây nhất, tôi đọc Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư và nhận ra đã lâu lắm nền văn học Việt Nam mới sản sinh được một tác phẩm xuất sắc đến thế. Đây mới là tác phẩm đầu tiên của Nguyễn Ngọc Tư với tư cách nhà văn, những truyện ngắn trước đây mới chỉ là “đặc sản Nam Bộ”, Nguyễn Ngọc Tư trước đây cũng chỉ mới là một “đặc sản Nam Bộ”. Nhận thức về chiều sâu thời gian, về chiều rộng không gian, về sự bất lực của con người, về sự rắc rối và phức tạp, kể cả về bạo lực và tình dục báo hiệu sự xuất hiện của một nhà văn. Tuy vậy, Nguyễn Ngọc Tư vẫn nằm trong mạch chảy của “nhà văn ăn mình”. Những cụm từ, những lối mòn (cliché) của loại truyện ngắn xinh xắn nằm gọn trong hai trang Tuổi trẻ chủ nhật vẫn lẩn quất trong từng trang của Cánh đồng bất tận. Nguyễn Ngọc Tư đang đi tìm mình, đang đi tìm một cái gì đó chị mơ hồ cảm thấy là văn chương đích thực. Cái đó chính là một thế giới riêng thuộc về chị, một Nam Bộ thuộc về riêng chị.  

Nhà văn là ai? Theo tôi, đó là người bằng ngôn ngữ tạo ra một thế giới riêng, không chung với ai, nhưng lại dễ dàng được người đọc cảm nhận. Nhà văn buộc lòng phải tạo ra một thế giới riêng. Bởi thế giới thật này không đủ, và vì các nhà văn đi trước đã chiếm riêng cho họ những thế giới có thể tưởng tượng, ngăn chặn mọi con đường bắt chước thô thiển. Thế giới hiện đại có khả năng cung cấp đến tối đa sự thỏa mãn về vật chất, nhưng trí tưởng tượng của con người không phải là thứ dễ nhào nặn theo xã hội tiêu thụ, theo xã hội hào nhoáng theo lối sân khấu (Guy Debord), theo sự phô trương (Thorsten Veblen) hay theo những “vật giả” - simulacre (Jean Baudrillard). Trí tưởng tượng đó sẽ chỉ có thể được thỏa mãn bằng tác phẩm nghệ thuật, trong bối cảnh tác phẩm nghệ thuật lên giá theo giá trị tiền bạc nhưng xuống cấp về mặt bản thể (phân tích của Hannah Arendt hay Theodor Adorno).

Việt Nam cũng đã bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển xã hội tất yếu với sự xuất hiện đầy quyền lực của những philistin mới, giàu có và đủ kiến thức để thao túng nghệ thuật mà không ai cảm thấy gì phi lý. Philistin mới này là bước phát triển cao hơn của loại philistin cũ, nhiều tiền, ngu dốt và căm thù nghệ thuật. Philistin mới khác rất nhiều, giỏi hơn rất nhiều, chỉ giữ lại duy nhất cái bản chất bất di bất dịch: khinh thường tác phẩm nghệ thuật. Tuy thế, kỹ thuật và công nghệ hiện đại chỉ càng đẩy thêm trí tưởng tượng đi xa hơn. Đó chính là lẽ tồn tại của thể loại “khoa học viễn tưởng”, science-fiction. Các thể loại khác được xếp chung vào “Cận văn học” (Paralittératures) như kỳ ảo, hoang đường, trinh thám cũng phát triển mạnh trong thế giới hiện đại. Thế giới thật bao giờ cũng không đủ, vì thế nhà văn bao giờ cũng có chỗ đứng riêng của mình. Dublin của James Joyce không phải là Dublin thật, mà là một Dublin thứ hai. Paris của Georges Duhamel trong Chronicles des Pasquier là một Paris khác.

Cả đời mình Faulkner chỉ viết về hạt Lafayette quê hương bên dòng Mississipi, thế mà hạt Yoknapatawpha tưởng tượng kia là cả một thế giới, trong đó Faulkner là vị chúa toàn năng. Milan Kundera hấp dẫn nhà văn Việt Nam đến vậy vì ông cũng là vị Chúa tạo ra thế giới riêng của mình, một thế giới của sự hài hước đen, của sự lố bịch và gánh nặng làm người. Gần đây nhất là Paul Auster với những tác phẩm kỳ thú về thành phố New York. New York của Auster không phải thành phố trong ảnh của Alfred Stieglitz hay tranh của Piet Mondrian. Đó là thành phố kính, thành phố của những bóng ma, của căn phòng bị khóa, và của Moon Palace đầy mộng mị…

Không chuyến đi thực tế nào giúp ích cho nhà văn bằng cái ý thức tự thân về trách nhiệm và quyền hạn của mình: trách nhiệm làm khác tất cả và quyền hạn được phép dùng ngôn ngữ diễn tả tất cả những gì mình muốn. Thế giới văn chương, do đó, rộng hơn thế giới thật. Ngôi nhà tiểu thuyết là ngôi nhà riêng biệt lập, với nền móng là ngôn ngữ, “ngôi nhà của hữu thể”. Hãy nhớ đến truyện ngắn cuối đời của Kafka: Der Bau. Con thú nhỏ tội nghiệp của Kafka chui lủi, và làm một công việc vĩnh cửu và tuyệt vọng là đào, đào, đào và đào. Có hai truyền thống quan trọng trong việc diễn giải Kafka: truyền thống tiểu sử (theo lối Max Brod) và truyền thống phúng dụ. Hiểu một cách phúng dụ, con thú nhỏ đang đào kia là hình ảnh của nhà văn. Con thú đào sâu dưới đất, nhà văn đào sâu con người mình và thời đại mình.

 Ám ảnh lớn lao của Kafka là sự lẩn trốn đầy đe dọa của những con quỷ, những vị “phù thủy độc ác” sau mỗi chữ, mỗi từ nhà văn viết ra - những vị phù thủy từng đốt mất sách và xây bịt thư viện của Don Quichotte. Nhưng còn thêm một khía cạnh nữa: trong những trang cuối nhật ký của mình, Kafka viết (vẫn theo lối bí hiểm rất đặc trưng cho con người ông): “Mi xây gì vậy? - Tôi muốn đào một cái hầm. Cần phải có tiến bộ. Phía trên kia chỗ đứng của tôi cao quá”. Và quan trọng hơn, ngay câu sau: “Chúng ta đào hố Babel”. Từ “Bau” trong tiêu đề còn có thể hiểu là tòa nhà, một công trình xây dựng… Cái bóng của tòa tháp Babel tỏa bóng xuống không chỉ dịch thuật, mà cả văn chương. Nhà văn đào con người mình để xây tháp Babel, cho dù đó là tháp Babel lộn ngược (hố Babel), và trước hết đè nặng lên con người và cuộc đời nhà văn. để chứng minh rằng sự ngỗ ngược của con người là thách thức thật sự với Chúa, và rằng con người nhỏ nhoi nhưng có thể vươn lên những tầm cao vô hạn. 

Hai nhà văn Việt Nam hiếm hoi mà tôi nghĩ là dám và đủ sức tạo ra được thế giới của riêng mình là Nguyễn Bình Phương và Thuận. Không có vùng đất Thái Nguyên nào trong địa lý thực giống như vùng đất Nguyễn Bình Phương miêu tả trong các tiểu thuyết xuất sắc của mình, nhưng nhà văn buộc người đọc phải công nhận vẫn có thể tồn tại một miền đất như vậy, với đầy đủ tính thuyết phục. Thuận lại tạo ra một thế giới khác, một thế giới mong manh nằm trên biên giới các nền văn hóa, nhưng cùng lúc cũng là một thế giới vững chắc với nền móng chung, với những lối liên thông, và những “động hướng” gần gũi nhau.

Sự xuất hiện của riêng hai nhà văn trên đã đủ để chứng minh sự khác biệt sâu sắc về hình thức văn chương giữa thế hệ nhà văn hiện nay và các thế hệ trước, các thế hệ bị quá nhiều ảnh hưởng của những đòi hỏi thực tế và những khuôn mẫu áp đặt từ đâu đó. Cả hai nhà văn đều có chung một can đảm, thứ can đảm phi thường trong một khí hậu văn chương đậm màu tầm thường đang vây bủa họ: “can đảm bịa đặt”. Công việc của nhà văn - điều này cơ bản đến mức thường xuyên bị bỏ qua - chính là công việc bịa đặt (tôi không muốn dùng từ “hư cấu” vì từ này đã bị hiểu theo lối biệt ngữ quá nặng nề, đến nỗi bị tước mất toàn bộ nội hàm). Vấn đề còn lại duy nhất của Nguyễn Bình Phương và Thuận là đi được xa đến đâu và đào được sâu đến đâu trong cái thế giới mà họ đã lựa chọn và hoàn thành việc xây dựng. Họ đang là những người chính yếu xây tháp Babel văn chương Việt Nam.

• Cao Việt Dũng

Quan điểm của bạn?