- Những câu thơ gần như hoàn chỉnh mà Hoàng Cầm nghe được trong đêm, tưởng như không mất công chút nào, sẽ không tự đến nếu không có bao đêm nhà thơ thao thức không ngủ. Có thể, lúc đầu óc ông rỗng không, chẳng nghĩ ngợi gì cả là lúc tiềm thức đang ráo riết làm việc.
 |
| Nhà thơ Hoàng Cầm (ảnh: Nguyễn Đình Toán) |
Hoàng Cầm là nhà thơ Việt Nam nói rất nhiều và rất hay về yếm - một biểu tượng ám ảnh của người thơ. Có thể nói, thơ Hoàng Cầm là cả một Hội yếm bay.
Một đặc điểm khác của thơ tình Hoàng Cầm là nói nhiều đến hôn nhân. Với Hoàng Cầm tình yêu sóng đôi với hôn nhân. Nói đúng hơn, trong xã hội cổ truyền giấc mơ tình dục chỉ có thể thỏa mãn được trong hôn nhân và sau hôn nhân. Bởi vậy, thơ Hoàng Cầm nói rất hay về đám cưới, một biểu tượng của hôn nhân. Trước 1945, Đoàn Văn Cừ và Nguyễn Bính viết nhiều về đám cưới. Đám cưới của Đoàn Văn Cừ tưng bừng, rộn rã, đầy âm thanh, mầu sắc, tập tục...
Các đám cưới trong thơ Nguyễn Bính cũng gắn liền với ước mơ tình yêu, với sự thi đỗ (Võng anh đi trước võng nàng, Cả hai chiếc võng cùng sang một đò - Giấc mơ anh lái đò), chàng và nàng hóa thân thành đôi bướm cưới nhau... Đám cưới của Nguyễn Bính một là giấc mơ tình yêu, gắn với tình yêu, đầy chất lãng mạn, chất platonique; hai là đều vui tươi, đầy mầu sắc, thỏa mãn, còn đám cưới thơ Hoàng Cầm là giấc mơ tình dục không được thỏa mãn, nên rất buồn. Nhiều khi đó chỉ là giấc mơ con trẻ đóng giả “vợ chồng” gọi là “làm ở”,
- Chị lỡ xe hồng
Mẹ đi lấy chồng
Cỗ cưới chênh vênh khoai luộc
Mật vàng mọng rách vỏ nâu non
Cắm bốn que tăm
Khênh nhị hỉ đẫy lưng lợn béo
Phần Mẹ khúc đuôi tròn
Phần Chị nửa mình thon
Phần Em hai chân ngơ ngác
Tăm cắm chật bình hương
Em xít xa tập khấn
Chắp tay nhìn nghẽn nghìn phương
(Đợi mùa)
- Năm sau giặc giã
Quan Đốc Đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới Chị
Võng mây trôi
Một chiếc xe đen thăm thẳm phía chân trời
(Cây tam cúc)
Về Kinh Bắc dành hẳn một chương về hội hè, không hẳn vì Kinh Bắc là vùng đất cổ còn lưu giữ được nhiều truyền thống văn hóa dân gian, mà hội hè là mặt chủ yếu của đời sống phi chính thức. Chính hội hè đã cân bằng lại đời sống thường ngày. Người đàn bà vất vả, bị hành hạ đã tìm lại được bản thân mình trong các hội thi trổ tài khéo léo:
- Ới đêm Đông Hồ
Nát nhầu thân tố nữ
Sợi bún ngà vá lại dung nhan
(Thi sợi bún)
Được giải tỏa ấn ức, cơn sốt ham muốn:
Bãi mía sông Cầu reo đáy bát
Ngửa mặt hứng mưa đồi cỏ ngát
Nguôi dần cơn sốt bỏng môi hoa
(Thi ăn mía thổi cơm)
Được phá cấm kỵ:
Hội tàn mau
Quẩn quanh nghiêng ngửa
Giật yếm đào túm vội đôi bầu
(Hội Vân Hà)
Và phóng túng hình hài:
Luồn tay ôm say
Giấc bay lay đỉnh núi
Tuột hàng khuy lơi yếm tóc buông mành
Đùi chảy búp dài thon nhún vội
Bàng hoàng tia chớp liệng nghiêng xanh.
(Thi đánh đu)
Và cuối cùng là xả láng, tung hê cả áo yếm.
Ngũ sắc chen nhau cầu lễ hội
Nuột nà cởi áo hoa khôi
Em không buộc thắt lưng thon nữa
Thả búp tròn... căng... nuột...
ấy... ơi.
Nguồn sống tuôn thơm nhựa ứa đầy
Một chiều e sợ
mấy chiều say
Đã phanh yếm mỏng thì quăng hết
Những nép xiêm hờ giả bộ ngây
(Hội yếm bay)
Hội hè không chỉ là nơi giải tỏa những cấm kỵ với đàn bà, mà cả với đàn ông, nhất là những chú nhóc, cỡ tuổi Hoàng Cầm bấy giờ; chú được phép làm những điều hàng ngày không được phép. Hội hè biến cái không thể thành cái có thể...
Hình ảnh người cha trong mối quan hệ với mẹ, với tư cách là một kẻ cạnh tranh, trong thơ Hoàng Cầm, trước hết, ngụ ở quan Đốc Đồng:
Quan Đốc Đồng áo đen nẹp đỏ
Thả tịnh vàng cưới chị
Võng mây trôi
(Cây tam cúc)
Sau đó là hình ảnh những người đàn ông trong lịch sử dựng nước và giữ nước của dân tộc. Từ huyền thoại Thánh Gióng (Kẻ cướp run dưới Rạng - đông - thần - thoại), những người trong dòng họ đã từng tham gia vào tất cả những sự kiện của lịch sử Việt Nam (đánh Nguyên Mông, đuổi Minh, chống Pháp), đến những người đàn ông dân dã được lựa chọn trong các hội thi anh tài. Đây là truyền thống chính thức của người đàn ông. Điều đặc biệt là khi nói về người đàn ông, thi sĩ luôn luôn so sánh họ với các động vật có sự nhanh nhẹn, có sức mạnh... trước hết đó là biểu tượng ngựa. Là một nước nông nghiệp, nêu biểu vật của Việt Nam trước đây là voi. Hình ảnh con voi do Bà Trưng, Bà Triệu cưỡi xông vào trận vừa dữ lại vừa hiền. Rồi những truyện cười về voi như Mười voi không được bát nước xáo, Xem voi, bài đồng dao Con vỏi con voi... càng khiến con vật gần gụi với con người. Và hình ảnh voi dần dần bị thay thế bằng hình ảnh ngựa, một con vật của văn hóa du mục. Ngựa là biểu tượng của sức mạnh, của sự nhanh nhẹn, của những dũng tướng trong trận mạc:
- Ngựa Ô truy lao cầu vồng Yên Thế
Râu cằm rừng quanh ánh mắt sao bay
Ngựa Ô tung phi một đêm đến cửa Bồ Đề
Bờm nhả khói
Đuôi dựng mây
Hí lửa dài
Vó chồm nghiêng soái phủ
Nắng nhe cười
Trai Cầu Vồng Yên Thế đã ra đi
(Khói Yên Thế)
Từ con ngựa sắt của Thánh Gióng (Vó ngựa đào ao hồ liên tiếp mãi Đông Anh), đến đàn ngựa chiến:
Đàn lính ngựa vua nuôi
Bỗng lừ đôi mắt mỏi
Phi dài vệt khói
Cánh dăng dăng quan lộ
áo nẹp vàng lên chín ngọn Hồng Sơn
(Ngựa 2)
Hình tượng Ngựa gắn liền với đình chùa, với tâm thức dân gian Nhong nhong ngựa ông đã về, Cắt cỏ bồ đề cho ngựa ông ăn, và các cô gái cắt cỏ ngựa: Cô gái nhà ai đến đây cắt cỏ / ngửi hơi chồng quanh quất cửa Đông Nam...
Ngoài ra là hình tượng những con thú khác như hổ, voi, cá mập, sư tử, bạch hầu, hồng hạc, thậm chí cả cò bợ, ễnh ương, nhái bén... Thật khác hẳn với người đàn bà luôn được Hoàng Cầm ví với thực vật, gắn liền với cây cỏ:
- Hàng tre nhả yếm
- Hàng răng nuột nà xít xa dóng mía
- Vú xuân đường phèn căng bưởi Nga Mi
- Môi hè thạch nón hé dưa hấu tía
Cốm sen cuối cành gói lá đài bi
- Em gánh gạo về dinh phú hộ
Nứt vai thành sẹo lá lan đao
Việc ví người đàn ông với các động vật làm cho người ta nghĩ đến thời đại tôtem. Thời kỳ người cổ xưa thờ những con vật đó như là tổ tiên mình. Ví như người Việt cổ thờ con trâu Min làm thủy tổ. Bởi vậy, họ tự đồng nhất mình với trâu min. Chữ min (tiếng Việt cổ) là chỉ sự tự minh định đó, như chữ tôi ngày nay (Kiều: Sao đã cướp sống chồng min đi rồi!). Rồi những tộc khác (cũng thuộc người Việt cổ) coi mình là con cháu của chim Âu, chim Lạc, Rồng... Tục thờ tôtem, theo S.Freud, bắt đầu khi con người bước vào xã hội loài người. Trước đó, loài người sống thành bầy (như bầy động vật) đứng đầu là một con đực hùng mạnh. “Người cha nguyên thủy” này độc quyền hoạt động tính dục với tất cả phụ nữ trong bầy. Những thanh niên trai trẻ hoặc phải sống trong sự nín nhịn, hoặc phải rời khỏi đàn để tìm phụ nữ ở nơi khác. Rồi một ngày kia tất cả con trai trong bầy đứng lên làm loạn và giết chết người cha. Mất nhân tố cố kết, bầy nguyên thủy tan rã và con người bước vào xã hội thị tộc. Những người con, vừa hối hận, vừa mặc cảm tội lỗi, đã tôn thờ tôtem hòng lưu lại hình ảnh của người cha. Tôtem trở thành một nhân tố cố kết mới của cái xã hội người đầu tiên ấy. Để củng cố thị tộc, người ta đặt ra nhiều cấm kỵ, đặc biệt là tục kiêng giết hại hoặc ăn thịt tôtem.
Tuy nhiên, trong ngày giỗ tôtem, người ta được phá lệ, được tự do, thậm chí buộc phải vi phạm các cấm kỵ, được ăn thịt tôtem để hưởng năng lượng thiêng từ tổ tiên truyền lại. Một hình thức tự đồng nhất mình với tổ tiên. Giỗ tôtem, có lẽ, là hình thức hội lễ đầu tiên của nhân loại. Hội, như Freud nói, là sự vi phạm cấm kỵ một cách trang nghiêm. Bản chất xả láng, phi chính thức, ngược với các quy tắc ứng xử đời thường của hội, hẳn xuất phát từ giỗ tôtem.
Hành động giết cha (người cha nguyên thủy) rồi lại tôn thờ hình ảnh cha (tôtem) và đồng nhất mình với cha (ăn thịt tôtem) và lấy mẹ (những người phụ nữ trong bầy trước kia là độc quyền hưởng dụng của cha) của những người con là nguồn gốc sâu xa của mặc cảm oedipe, một di sản tiền sử và phần nào là tiền nhân loại của con người, một giai đoạn hình thành trong phát sinh loài và di căn vào phát sinh cá thể. Có hiểu như vậy, ta mới có thể thấy được thái độ lưỡng giá (ambivalence) của Hoàng Cầm với hình ảnh người cha. Có thể nói, Hoàng Cầm vừa căm ghét quan Đốc Đồng vì đã cưới mất Chị, vừa thèm muốn được như ông ta. Với truyền thống chính thức của lịch sử, của dòng họ, của những người cha khác, nhà thơ, một mặt, cảm thấy được sự đè nặng của nó, muốn chống lại nó, nhưng đồng thời, mặt khác, lại tự hào về nó, muốn được trở thành nó, chí ít cũng được nó đóng dấu công nhận. Từ đây, ta có thể thấy được thái độ của nhà thơ, ứng xử của ông với nhà cầm quyền cũng có tính chất lưỡng trị như thế. Và không chỉ ở Hoàng Cầm. Tâm lí phò chính thống, mong muốn được chính thức thừa nhận (một miếng giữa làng hơn một sáng xó bếp, áo gấm về làng...) là một tâm lí thâm căn cố đế và phổ biến của người Việt Nam. Con người vẫn còn bị chi phối bởi những “khuôn mẫu ứng xử”, bị đè nén bởi vô thức tập thể nên ý thức cá nhân chưa phát triển cao.
***
Về Kinh Bắc với những hội hè, chùa chiền, với đồng chiều cuống rạ, dây bìm bìm, bí lông tơ, giun đất, con gà trụi, châu chấu... làm người đọc nhớ đến dòng thơ viết về nông thôn, nhất là thơ Nguyễn Bính. “Trong các nhà thơ cùng thời viết về nông thôn như Bàng Bá Lân, Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ... có lẽ chỉ có Nguyễn Bính là nhận thức sâu sắc được thay đổi của thôn quê trước “cuộc xâm lăng” của đô thị. Nếu thơ của các thi sĩ trên chỉ là những “Bức tranh quê”, những bài “Thôn ca”, những họa phẩm phong tục và lịch sử quý giá, thì thơ Nguyễn Bính là thương nhớ, âu lo, khắc khoải về sự phôi pha của quê hương. Bởi vậy, khác nhau cơ bản giữa thơ họ một đằng là nghệ thuật tĩnh, mang tính chất không gian, một đằng là nghệ thuật động, mang tính chất thời gian. Sức trẻ của thơ Nguyễn Bính, có lẽ, là thơ về sự thay đổi của cái dường như không thể thay đổi” (Đỗ Lai Thúy, Con mắt thơ, in lần 2, tr. 111). Có sự khác biệt nghệ thuật này giữa Nguyễn Bính và các nhà thơ trên là ở chỗ Nguyễn Bính gắn mình với số phận nhà quê, cảm nhận nó từ bên trong chứ không phải đứng bên ngoài nhìn vào.
Hoàng Cầm cũng nhìn nông thôn từ bên trong, cũng một tài thơ bẩm sinh như vậy, thế mà thơ ông khác xa thơ Nguyễn Bính. Không hẳn là sự khác nhau của hai thổ ngơi, một đất Kinh Bắc tài hoa thanh lịch, một đất Sơn Nam chiêm khê mùa thối, hoặc khác nhau giữa hai thời đại, một tiền chiến và một hậu chiến. Thơ Hoàng Cầm, nhìn một cách tổng thể, lại trở về với tính chất không gian, nhưng không phải là thứ không gian tĩnh của một bức tranh phong tục - lịch sử, mà không gian của sự vĩnh cửu, nằm ngoài mọi thời gian lịch sử. Hoàng Cầm không tả thực một vùng quê Kinh Bắc trong thực tế, mà thể hiện một Kinh Bắc bất tử trong tâm tưởng ông (và có thể cũng sẽ bất tử trong thơ ông).
Cũng còn có thể chỉ ra, những khác nhau nữa giữa hai thi tài: Nguyễn Bính dân dã hơn, chân quê hơn, Hoàng Cầm bác học hơn, hiện đại hơn. Thực ra, Nguyễn Bính còn bận tâm đến nông thôn và thành thị, như là hai mảng sống đối lập, sống ở đây mà vẫn nhớ ở kia, sống hôm nay mà vẫn nhớ ngày xưa, còn với Hoàng Cầm thì cuộc sống ở thành phố đã trở nên thoải mái, không mặc cảm... Cùng viết về thôn quê, nhưng những vấn đề của Nguyễn Bính, những băn khoăn của Nguyễn Bính, đã không còn là vấn đề của Hoàng Cầm nữa. Hoàng Cầm quan tâm đến con người phổ quát, những thắc mắc của nó với chính nó, như mặc cảm Oedipe chẳng hạn, để tự vượt lên. Bởi vậy, những cảnh quan nông thôn trong Về Kinh Bắc chỉ là tâm cảnh của thi nhân. Và tâm cảnh này, đến lượt nó, cũng chỉ là những hình ảnh hóa trang, hoặc những thăng hoa của xung năng vô thức.
So sánh Hoàng Cầm với Nguyễn Bính tức là đã phần nào so sánh thơ ông với Thơ Mới. Nói phần nào, bởi lẽ thơ Nguyễn Bính là thuần Lãng Mạn, còn Thơ Mới thì không chỉ có lãng mạn như trước đây người ta nhầm tưởng. Thơ Mới cũng như tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, trong sự tồn tại ngắn ngủi của nó, không dẫm chân tại chỗ mà luôn bước rảo về phía trước, phía đồng thời và hiện đại. Sau Thế Lữ, Nguyễn Bính, đến Xuân Diệu, Huy Cận, Thơ Mới đã chớm sang Tượng Trưng, và Đinh Hùng, Bích Khê đã là Tượng Trưng, còn Hàn Mặc Tử thì đã bước một chân vào ngôi đền Siêu Thực. Hoàng Cầm là người kế tục Thơ Mới không phải như một sự ngân dài, mà như là sự phát triển, sau một đứt đoạn. Chỗ đứt đoạn một cách tuyệt vời, ấy là Bên kia sông Đuống. Còn Về Kinh Bắc lại nối mạch vào Thơ Mới và đi xa hơn về phía hiện đại. Đó là thơ Siêu thực.
Siêu thực không phải là không thực, mà là một thực khác thực hơn. Trước đây, người ta cứ tưởng rằng chỉ có một thực tại duy nhất là cái thực tại biểu kiến. Nhưng rồi đầu thế kỷ XX, với việc phát hiện ra cái vô thức, cái siêu thức, người ta mới ngớ rằng còn có một thực tại khác, như lục địa Atlantide, bấy lâu vẫn chìm khuất dưới những lớp sóng biển hữu thức. Mà hình như cái thực tại ấy mới là quyết định. Chủ nghĩa siêu thực do nhà thơ Pháp André Breton (1896 – 1966) sáng lập với những ngôi sao châu tuần quanh ông như Eluard, Aragon, Péret... là nhằm thể hiện cái thực tại rất thực này. Đó là thơ của tiềm thức, của giấc mơ, của mê sảng, của cái viết tự động... Tôi không biết Hoàng Cầm có tiếp xúc với trường thơ siêu thực Pháp hay không, chỉ biết rằng Hoàng Cầm, như các nhà thơ lớn khác, không thích thơ mình bị đóng gói vào một cái bao lí luận nào, nhưng người phê bình, vì quyền lợi của bạn đọc (và cả quyền lợi của chính nhà thơ), vẫn cứ phải phân loại mà không thể chiều theo cái ý muốn, đôi khi rất đỏng đảnh, của thi nhân. Có thể Hoàng Cầm không có lí luận, không có tuyên ngôn như nhóm siêu thực của Breton, nhưng trên thực tế ông đã sáng tác như họ.
Như trên tôi đã chứng minh, Về Kinh Bắc là một giấc mơ. Giấc mơ với những liên tưởng đứt đoạn, những hình ảnh rời rạc và rất nhiều các khoảng trắng, các dấu lặng... Tất cả trôi đi trong một nhịp điệu thôi miên. Giấc mơ Về Kinh Bắc này là sự siêu thăng của mặc cảm Oedipe, một thực tại siêu thực trong vô thức của Hoàng Cầm. Hoặc vì cái siêu thực ấy, trong mắt nhìn của hữu thức, là quá dung tục, hoặc vì nó quá tế vi, nên đa số những hình ảnh của giấc mơ không phải là những kí hiệu bình thường, đơn nghĩa, hoặc những hình ảnh so sánh, mà đều là những hình ảnh tượng trưng, hay ẩn dụ, thậm chí huyền thoại.
Thơ Hoàng Cầm là thơ ẩn dụ. Hệ thống ẩn dụ của ông một phần lấy nguyên từ cái “kho trời chung” của văn hóa dân gian, phần khác lấy có cải biến, còn lại là do cá nhân ông sáng tạo. Thơ Hoàng Cầm tràn ngập ẩn dụ đêm, mưa, trăng và gió.
Đêm phủ đầy một bóng sáng xuống thi phẩm. Người ta bắt gặp: chén rượu đêm tàn, đuổi đêm đông, đêm nguyệt tận, đêm hồ tinh, đêm đồng lõa... rồi Giếng ngọc ễnh ương quát đêm tiền sử....Đáng chú ý là mở đầu tập là năm đêm lấy theo ngũ hành: Đêm Thổ, Đêm Kim, Đêm Mộc, Đêm Thủy, Đêm Hỏa. Đây là năm yếu tố, năm quan hệ cơ bản tạo nên vũ trụ. Đêm là vũ trụ thời tiền vũ trụ, hoặc vũ trụ thời khởi thủy. Từ đó, đêm đồng nghĩa với vô thức. Đêm là bà dỡ, đồng lõa của sáng tạo, của giấc mơ... Và giấc mơ của Hoàng Cầm cũng đẫm nước mưa. Mưa là một phiếm thể, dễ thay hình đổi dạng (mưa ngâu, mưa xuân, đi lối mưa, thềm hong mưa, lun phun mưa, mưa hoa nhài, mưa nằm, mưa ngồi, ao mưa nhòe nắng, mắt nhìn như mưa trắng...). Mưa là biểu tượng của tinh dịch Trời ban xuống cho Đất. Mưa trong thơ Hoàng Cầm, bởi vậy, mang mầu mầu sắc tính dục đậm:
- Là mưa ái phi
tơ tằm óng chuốt
Ngón tay trắng nuốt
nâng bồng Thiên Thai
- Hạt mưa chưa đậu
Vai trần Ỷ Lan
- Nhớ lụa mưa lùa
Sồi non yếm tơ
(Mưa Thuận Thành)
Hơn nữa, bản thân Về Kinh Bắc cũng là một ẩn dụ. Kinh Bắc là miền thơ ấu của Hoàng Cầm. Là một trong những cái nôi của văn minh sông Hồng, của văn hóa Việt Nam. Bởi vậy, Về Kinh Bắc cũng có nghĩa là quay về thời thơ ấu, quay về với cội nguồn. Sự trở về này làm người ta nhớ đến những huyền thoại về cuộc trở về vĩnh cửu (retour éternel) của nhân loại. Đây là một hằng số tâm lí và văn hóa. Nhân loại càng đi xa cội nguồn của mình bao nhiêu thì càng năng trở về với nguồn cội bấy nhiêu. Đến đây, tôi bỗng nhớ đến một phát hiện quan trọng của Devereux, nhà nhân học văn hóa Pháp đương đại. Ông bắc được một chiếc cầu nối liền cái tâm lí và cái văn hóa nhờ một định nghĩa nổi tiếng: văn hóa là tâm lý được phóng chiếu ra ngoài, tâm lí là văn hóa được phóng chiếu vào trong. Với Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm, tôi thấy cái tâm lí và cái văn hóa là một, cả với tư cách là một ẩn dụ phổ quát, lẫn tư cách một tác phẩm thơ.
Hoàng Cầm, ở những kiệt tác, cũng có một lối viết gần với écriture automatique của trường phái thơ siêu thực. Nhà thơ chìm vào tiềm thức để cho ngòi bút tuôn chảy. Lối viết tự động này, thực ra, cũng không lạ. Đã có những cầu cơ giáng bút. Có sự sáng tác theo mách bảo của thần linh. Có lối vẽ của các họa sĩ đời Tống, muốn vẽ một cây trúc thì hãy quan sát nó đến mức nhập thân rồi hóa thân vào câu trúc, đến khi vẽ, cây trúc tự hiện lên mặt giấy qua ngọn bút lông. Người họa sĩ chỉ là một vật trung chuyển. Sáng tác theo lối viết tự động khiến người ta dễ hiểu lầm về vai trò của nghệ sĩ.
Thực ra, cả hai kiểu sáng tác, tùy thuộc vào tạng người, tạng văn hóa của nhà thơ: một như Hoàng Cầm, một như Lê Đạt. Khác với Hoàng Cầm, Lê Đạt tình nguyện làm một “phu chữ”. Ông nâng lên đặt xuống, ngắm nghía từng con chữ với con mắt nghề nghiệp. Ông chúa ghét thói tài tử, đặc biệt là tài tử trong thơ. Nhưng, có lẽ, sự khác nhau của hai thi sĩ, hai lối viết, không phải ở chỗ một người thì lao động cật lực, thậm chí “trâu bò” nữa, con người kia thì không, mà ở chỗ một đằng thì các thao tác sáng tạo diễn ra ở mặt tiền hữu thức, ai cũng có thể nhận ra được, còn đằng kia thì ở hậu trường tiềm thức. Những câu thơ gần như hoàn chỉnh mà Hoàng Cầm nghe được trong đêm, tưởng như không mất công chút nào, sẽ không tự đến nếu không có bao đêm nhà thơ thao thức không ngủ. Có thể, lúc đầu óc ông rỗng không, chẳng nghĩ ngợi gì cả là lúc tiềm thức đang ráo riết làm việc. Hơn nữa, các phương tiện của hữu thức thì hữu hạn, còn các phương tiện của tiềm thức thì lại vô cùng. Nhưng điều quan trọng là hệ tiềm thức có khả năng chọn ra một phương án tối ưu trong hàng nghìn phương án dự liệu, mà thao tác chọn lựa này chỉ diễn ra trong khoảng một phần trăm của giây. Sáng tác kiểu Hoàng Cầm xem ra có vẻ nhàn nhã, bất ngờ và ít trùng lặp là vì vậy.
Tóm lại, Về Kinh Bắc hội đủ các yếu tố của một thi phẩm thi siêu thực: giấc mơ, ẩn dụ, huyền thoại, viết tự động..., nhưng vẫn chưa phải là một tác phẩm đúng nghĩa của chủ nghĩa siêu thực như ở phương Tây. Nói vậy, không có nghĩa là tôi đòi hỏi các nhà thơ Việt Nam phải bắt chước phương Tây, mà qua đó chỉ muốn ghi nhận rằng, chúng ta có thể là những kiến trúc sư tài giỏi, nhưng thi công thì bao giờ cũng kém ở khâu hoàn thiện. Chúng ta bao giờ cũng đủ đầy các yếu tố, nhưng chưa khi nào nâng lên được thành trường phái. Sự dừng lại của Hoàng Cầm trước ranh giới cuối cùng này chứng tỏ nhà thơ đất Kinh Bắc chủ yếu vẫn sáng tác theo lối tự phát chứ chưa phải tự giác. Sự tự giác thường biểu hiện ở nhận thức lí luận. Hoàng Cầm vẫn hay nói ông sáng tác theo sự mách bảo của cảm hứng, chứ không theo một thứ lí luận nào cả. Không ai bắt nhà thơ phải có tuyên ngôn, phải viết những bài lí luận, nhưng nhà thơ cần phải tự giác được thế mạnh sáng tạo của mình, nhất là ý thức được xu thế của thời đại mình, để đẩy tác phẩm mình vượt qua giới hạn mà cái thiên nhiên trong con người mình quy định. Sự dừng chân ở bước chót này khiến thơ Hoàng Cầm chưa có sự đổi mới về ngôn ngữ, chưa có một ngôn ngữ thơ hiện đại như trường phái siêu thực. Bằng ngôn ngữ thơ của mình, các nhà siêu thực phương Tây thể hiện một cái nhìn đời mới, khác hẳn khuôn sáo cũ. Họ không đặt những con chữ có nghĩa gần gụi nhau, mà làm gần gụi nhau những con chữ có nghĩa hoàn toàn xa lạ. Chính sự chắp nối hai thực thể vô cùng xa nhau này đã, như một sự đoản mạch, làm bùng lên tia lửa khác lạ, hình ảnh khác lạ. Việc biến cái không thể thành cái có thể này đã làm ngôn ngữ thơ siêu thực trở nên phi lí, khó hiểu, khó nhớ, khó thuộc và bị lí trí thông thường phản đối. Hồn thơ Hoàng Cầm ở Về Kinh Bắc đã khác xa với hồn Thơ Mới, nhưng ngôn ngữ thơ ông vẫn chưa hẳn đã thoát xác Thơ Mới. Chính điều này làm cho nhiều người ngộ nhận thơ ông chỉ là sự kéo dài của Thơ Mới. Và cũng chính ở điều này, người ta thấy Hoàng Cầm khác với Trần Dần, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt... Chỗ mà ông dừng lại thì chính là chỗ mà họ bứt lên phía trước, để hòa nhập vào dòng chảy của thơ thế giới.
***
Khi hành trình Đi tìm ẩn ngữ thơ Hoàng Cầm kết thúc, người đầu tiên tôi muốn đưa đọc chính là Hoàng Cầm. Tôi cần biết phản ứng của Hoàng Cầm với hai tư cách: 1. Tác giả tập Về Kinh Bắc, 2. Người được tâm phân, dù là gián tiếp qua một sáng tác thi ca. Hai vai trò này, ở ông, có khi tách biệt, có khi nhập làm một. Nhưng, thú thật, tôi rất ngại: các nhà thơ vốn dễ tổn thương, mà phản ứng của họ thì lại rất cực đoan. Hơn nữa, đây lại là vấn đề "tế nhị", hoặc phạm thượng trong cái nhìn Nho giáo. Hôm tôi đến 43 Lý Quốc Sư, mừng là gặp ở đấy cả nhà thơ Lê Đạt, Đặng Đình Lưu và một họa sĩ sống cặp đôi với Hoàng Cầm như một thứ “tùy nữ”. Tôi dúi vội bản thảo cho Hoàng Cầm rồi lúng búng mấy lời cáo lui. Chủ nhà hẹn tôi độ một tuần sau trở lại. Còn tôi thì cứ nấn ná mãi...
Bẵng một thời gian, tôi gặp lại Hoàng Cầm ở nhà Đặng Đình Lưu nhân dịp bạn bè đến mừng ông cho in tập thơ Trăng đánh phấn lại. Trước mặt Lê Đạt, Dương Tường, vợ chồng Quang Thân - Dạ Ngân..., Hoàng Cầm tỏ lời cảm ơn tôi. Ông cho rằng tôi đã bóc ra đúng cái con người thầm kín ở trong ông. Những gì mà ông cảm nhận một cách mơ hồ và vô thức thì tôi đã nói “toạc ra” bằng một thứ ngôn ngữ khoa học tường minh mà vẫn không bị trơ (trơ cạn cho tác phẩm và trơ trẽn cho kẻ phát ngôn). “Phát hiện” của tôi còn tạo ra một cấu trúc vững chắc khiến cho thơ ông chẳng những thoát khỏi tình trạng tản mạn, mà còn cố kết thành một chỉnh thể, một thế giới...
Tôi buộc phải thêm những lời Vĩ Thanh này để trấn an cho tôi, một nhà phân tâm học bất đắc dĩ. Và nhân tiện, cho độc giả, vì hướng tiếp cận văn học này còn lạ lẫm. Bởi, tôi nghĩ rằng, lời “thú nhận” của Hoàng Cầm là một đảm bảo vàng.
-
Đỗ Lai Thúy
Chú thích:
1. Trong Vĩ Thanh của Về Kinh Bắc Hoàng Cầm hồi tưởng “Đúng là năm Kỉ Hợi 1959, từ khi chiếc lá bàng trước cửa rụng xuống báo tin thu..., hồn tôi cứ chìm dần, chìm sâu và lắng thật sâu vào vùng quê tôi ngày xưa, thời tôi còn nhỏ dại, với biết bao bóng dáng, đường nét màu sắc, hương vị đã quá xa, đã không còn nữa. Ngày tháng qua, bao người đã qua, đã “đi đâu,về đâu” tôi không thể biết, nhưng cả một thời từ khi vào tuổi nhận biết được cõi đời này đến khi rời quê ra Hà Nội học tiếp rồi vào hẳn thế giới thơ văn(1938), nghĩa là cái khoảng thời gian 12 năm thời trẻ ấy của tôi thì sống lại, và ngày đêm thì thầm nói chuyện với tôi về quê hương, về tình yêu, về những nỗi buồn, niềm cô đơn, nỗi xa cách, nỗi biệt ly cứ tầng tầng lớp lớp úp xuống hồn tôi như một đại dương chập trùng sóng gió, miên man một màu huyền - diệu -dĩ - vãng rồi xẻ ngang, vạch chéo, vút cao, xoáy sâu không biết bao nhiêu những nét rung động, có khi võ vàng, gầy mảnh, có khi tươi tắn, ngỡ ngàng, lúc như ai oán, lúc như mơ mộng nhưng vui ít, buồn nhiều, cái đau của những thuyền tình không đến bến, những nguyện ước không thành, những mộng đẹp tan vỡ, những men say nửa chừng, những con mắt mĩ nhân đã khép, những tiếng hát người yêu đã tắt, những làn da mịn màng...Tất cả...Tất cả...tôi bơi, chìm trong tất cả da thịt quê hương, hồn phách quê hương” (Vĩ Thanh, tr. 148-149).
2. Theo huyền thoại Hy Lạp, Oedipe là con vua thành Thèbes. Được thần linh báo hiệu, vua biết lấcu này Oedipe lớn lên sẽ giết bố, nên nhà vua đem con bỏ ở sau sa mạc. Oedipe được nhà vua xứ Corintha đem về nuôi. Lớn lên, Oedipe phân vân về bố mẹ thật của mình, nhất là sau khi được thần linh báo là anh sẽ giết bố và lấy mẹ làm vợ, liền bỏ nhà ra đi. Đến gần thành Thèbes, gặp một ông già cản đường, Oedipe giận giết lão. Sau đó gặp con quái tinh Sphinx, Oedipe giải đúng bài đố do nó đưa ra và giết luôn con quái, giải thoát cho dân chúng cả vùng ấy. Dân bèn đưa Oedipe lên làm vua thành Thèbes, và lấy Hoàng hậu góa. Oedipơe vẫn chưa hết phân vân, về sau một người đày tớ già cho biết chính ông lão mà Oedipe giết chính là bố và Hoàng hậu là mẹ. Lời báo của thần linh đã thành sự thực. Để trừng phạt mình, Oedipe tự móc mắt, đuổi hai đứa con, rồi lại bỏ đi, về sau biến thành nửa người nửa thần. S.Freud thấy ở huyền thoại này chứa đựng nhiều yếu tố phù hợp với sự phân tích tâm lý của ông, nên gọi là mặc cảm Oedipe. Cách lấy những nhân vật huyền thoại đặt tên cho các mặc cảm hoặc các nét tâm lý đặc biệt, còn được dùng nhiều như complex d’Orphée, Narcissisme.
Dựa vào những quan sát tâm lý trẻ em, quan sát lâm sàng ở những người bị bệnh nhiễu tâm, tâm lý sáng tạo ở các nghệ sĩ, nhà phân tâm học S.Freud đã đi đến một kết luận, đứa con trai nào đến 2-3 tuổi cũng đều muốn tranh giành lấy mẹ và trở thành đối thủ của bố, và trong vô thức có ý muốn giết bố cho nên sinh ra mặc cảm Oedipe, và ngược lại ông bố nào cũng ghen tỵ với con trai, và trong vô thức muốn đuổi con trai ra khỏi nhà. Vì vậy, tâm tư vô thức của con người không ổn định, cho đến lúc tìm ra được cái chân tính của mình là một con người có giới tính rõ ràng, biết yêu một người khác giới ở ngoài gia đình, không phải bố mẹ, lúc ấy mặc cảm Oedipe được giải tỏa. Thường thì trẻ em đến 7-8 tuổi đã bước đầu được giải tỏa, và quá trình này, ở con người bình thường cũng kết thúc ở người chớm thành niên. Mặc cảm này không có tính bệnh hoạn, mà là quá trình bình thường, thậm chí đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển nhân cách. Chỉ khi nào bế tắc không giải tỏa được thì mới gây ra những hiện tượng bệnh lý.
3. Theo sự nghiên cứu của các nhà nhân học, ở động vật và ở người dự - thành nhân chưa đứng thẳng hẳn, thì bộ phận lộ liễu nhất của giống cái là âm vật, còn dương vật của đàn ông là kín nhất, nhưng khi con người đứng thẳng , thì dương vật trở thành lộ, còn âm vật, ngược lại, trở thành “chỗ kín”. Chỗ lộ nhất bây giờ của nguời đàn bà là vú. Bởi vậy, trong y phục người ta phải xử lý cái che bộ ngực làm sao cho hợp lý, vừa độ, theo biện chứng của sự khép mở.
